YAŞLI DÜNYAYA GENÇ GELENLER: ERIK SATIE VE CLAUDE DEBUSSY

ERIC SATIE ve CLAUDE DEBUSSY, 426px-Théophile-Alexandre_Steinlen_-_Tournée_du_Chat_Noir_de_Rodolphe_Salis_(Tour_of_Rodolphe_Salis'_Chat_Noir)_-_Google_Art_Project 1890 yılında, biri yirmi dört, diğeri yirmi sekiz yaşındayken tanıştı. O dönemde Satie ünlü Le Chat Noir kabaresinde çalıyordu. Paris’in avangard çevrelerini mesken edinen Satie ve Debussy, Wagner’in etkisi altındaki zamane müziği beğenmediklerinden ve değişmesi gerektiğini düşündüklerinden, tanışır tanışmaz iyi arkadaş oldular. Satie majör minör gamları belirleyen yarım ton aralığına takılmıyor, tam ton aralıklı notalarla süreyi bağımsızlaştırarak müziğe yeni ifadeler katıyor[1]; Debussy de puslu armonik düzenini tuhaf melodik karakterlerle dolduruyordu[2].

satie debussy 1911

Satie ve Debussy, 1911

Debussy, Wagner etkisinden kurtulmak istese de eserlerinde Wagner’inkine benzer bir sembolizme yer veriyordu. İlham kaynaklarının arasında Verlaine ve Charles Baudelaire şiirleri (Baudelaire’in Beş Şiiri – Cinq poèmes de Baudelaire) ve Edgar Allen Poe hikâyeleri vardı. 1894’te ilk dinletisi gerçekleştirilen yaklaşık on dakikalık Bir Kır Tanrısının Öğleden Sonrası Prelüdü (Prélude à l’après-midi d’un faune), Mallarmé’nin aynı adlı şiirinden ilham alan bir senfonik şiirdi. Bir sonraki neslin avangard bestecilerinden Pierre Boulez, bu gösterinin modern müziği müjdelediğini, buradaki flütün müzik sanatına yeni bir soluk getirdiğini söyler[3].

Yazdığı tek opera olan ve 1902’de ilk gösterimi yapılan Pelléas ve Mélisande (Pelléas et Mélisande), Maurice Maeterlinck’in bir aşk üçgenini anlatan aynı isimli sembolik oyunundan uyarlanmıştı. Bu opera Wagner’in Yüzük’üne karşı bir Fransız duruşu olarak da kabul edilir[4]. Debussy ve Satie’nin müzikleri tepkiyle karşılanıyordu ama Debussy Fransa’da modern müziğin temsilcisi olarak görüldüğünden nispeten daha parlak bir “yıldıza” sahipti. Satie, Bir Unutkanın Günlüğü adlı derlemesinde, “ne” olduğunu şöyle açıklıyor:

Ben Neyim[5]

Herkes size benim bir müzisyen olmadığımı söyleyecektir. Bu doğru. Kariyerimin en başından itibaren ben kendimi bir sesölçümcüsü [phonometrographer] olarak sınıflandırdım. Benim çalışmalarım tamamen sesölçümü üzerine kuruludur [phonometrical].

ERIC SATIE çarpıcı derecede sade müziği, eserini icra edecek olanlara verdiği eşsiz talimatlar (tamamen kaybolmuş, bir yumurta gibi hafif) ve eserlerine verdiği tuhaf isimler (Kavruk Embriyolar, [bir köpek için] Saçma Sapan Prelütler[6], Armut Biçiminde Üç Parça) ile adeta on dokuzuncu yüzyılın ifadede ve programlamada aşırıya kaçan üslubuyla dalga geçiyordu[7]. Paris Konservatuarı’ndaki öğrencilik yılları boyunca ne Alman etkisi altındaki senfoni ve operalardan, ne de o dönem henüz yeni bir akım olan izlenimci müzikten etkilenmişti. “Ne” olduğunu kestirmek öğretmenleri için de zordu:

Armoni öğretmenim benim piyano çalmaya yetenekli olduğumu düşünüyordu, piyano öğretmenim ise kompozitör olarak yetenekli olabileceğimi düşünüyordu[8]

Onun melodilerinin çekiciliği, mistik halesi (aura), denenmemiş bir uyum parçası kalmayana dek tüketilen tonal armoni geleneğini bir yana bırakarak esinlendiği Orta Çağ gamları ve Gregoryen ilahilerinden [9] geliyordu. Tonal harmoninin en başına, en sade haline dönen Satie, makineler çağının başlangıcında, insanlara, yitirilmekten korkulan ruhu, basit melodiler ve salınan ritimler aracılığıyla sunuyordu[10].

En ünlü eserlerinden biri olan Gymnopédies’lerden (1888) ilkinin ilk on sekiz barı boyunca sadece altı perde[11] (pitch) kullanmıştı. Burada gelişme ya da geçişten ziyade sadece uzatılan bir an vardı[12]. Notaları çok gevşek ölçü işaretlerine (time signature) oturtması ve nota sürelerini daha çok piyanistin içinden geldiği gibi belirlemesine itecek geniş ve tuhaf tanımlar (parmaklarınızda gözyaşlarıyla) kullanması, günümüzde minimalizm akımının öncüsü olarak da kabul edilen Satie’nin çağdaşlarından çok aykırı bir konumda algılanmasına yetiyor da artıyordu.

1893 tarihli bir sayfalık piyano eseri Vexations’ın başında, “Bu motifi arka arkaya 840 defa çalmak için kişinin ciddi bir hareketsizlik içinde, en derin sessizlikte, kendini önceden hazırlaması tavsiye edilir”, yazıyordu. Satie’den belki de en çok etkilenen müzisyen olan John Cage, 1963 yılında, on adet nöbetleşe çalan piyanistin katkılarıyla bu eserin ilk performansını gerçekleştirecekti. Holmes’un belirttiği üzere:

O dönemde minimalizm terimi revaçta olsaydı, Vexations kuşkusuz onun büyükbabası olarak kabul edilirdi[13].

Satie’nin öncülüğü, üslubunu farklı bir müzik-zaman ilişkisi üzerine kurmasıyla sınırlı değildi; yeni ses dünyalarına ve icatlara da açıktı. 1917 yılında, 1. Dünya Savaşı henüz devam ederken, Jean Cocteau’nun bir Kübizm manifestosu olmasını düşünerek yazdığı, Pablo Picasso’nun sahne ve kostüm tasarımını yaptığı ve Leonid Massine’nin koreografisini hazırladığı Parade balesinin müziklerini de Satie bestelemişti. Başarılı rezaletler arasına adını yazdıran bu balenin müziklerinde Satie’nin daktilo, siren, uçak motoru ve sis düdüğü gibi, o dönemde müziğin dışında sayılan sesleri kullanması önce şaşkınlıkla, hemen ardından da ıslıklarla ve yuhalamalarla karşılanmıştı. Satie’nin müzik ile zaman arasında kurduğu ilişki kadar, yeni ses dünyalarına açılmadaki rahatlığı da benzer takıntılara sahip John Cage’e ilham verecekti.

Cockteau’nun Parade hakkında konuştuğu kısa bir video için bu bağlantıya gidebilirsiniz. Baleden bir kesit:

Ravel, 1928 yılında Rice Üniversitesi’nde verdiği Çağdaş Müzik dersinde, Satie’nin hem kendi müziği hem de Debussy’nin müziği üzerindeki etkisinden bahseder ve onun aslında modern Fransız kompozitörlerinin çoğunu etkilediğini anlatır. Satie’nin son derece keskin zekasının, bir mucit gibi çalışan kafasının ve yaptığı deneylerin sayısız eğilime ilham verdiğinin altını çizer:

Satie basit bir şekilde ve ustalıkla yolu işaret eder ve başka bir müzisyen o yolu takip etmeye başlar başlamaz bir an bile tereddüt etmeden kendi yönünü değiştirip yeni deney alanlarına doğru başka bir yol açardı…Satie hiç yaşamamış olsaydı, bugün bir sürü eser belki de yaratılmamış olacaktı. Onun bıraktığı etki dogmatik değildir, bu yüzden de diğer müzisyenler için çok daha değerlidir.[14]

ELEKTRONİK MÜZİK TARİHİNDE NEREDEYİM?

[1] Holmes, T. (2002). Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. New York: Routledge, s. 33

[2] Ross, A. (2007). The Rest is Noise. New York: Picador, s. 63

[3] Boulez, P. (1991, 1958). Entries for a Musical Encyclopeaedia: Claude Debussy. P. Boulez içinde, Stocktakings from an Apprenticeship. Oxford: Oxford University Press, s. 259-277

[4] Donald Grout, A History of Western Music, p.581

[6] Ses ve çalgı ile ilgili bir kompozisyona girişi sağlayan yazılı veya doğaçtan olan müzik parçası. TDK

[7] Satie, E. (1998). Memoirs of an Amnesiac. O. Strunk içinde, Source Readings in Music History (s. 1485-87). New York: W. W. Norton & Co., s.1485

[8] Holmes, T. (2002). Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. New York: Routledge, s. 32

[9] Kilise ayinlerinde icra edilen, sadece insan seslerinden oluşan, Orta Çağ’dan kalma tek sesli ilahiler

[10] Holmes, T. (2002). Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. New York: Routledge

[11] İnsan kulağının algıladığı biçimiyle herhangi bir notanın ses frekansı değeri. (TDK)

[12] Ross, A. (2007). The Rest is Noise. New York: Picador, s.49

[13] Holmes, T. (2002). Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. New York: Routledge, s. 32

[14] Ravel, M. (2003). Contemporary Music. A. Orenstein içinde, A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews (s. 40-49). New York: Colombia University Press, p.45

Send this to a friend